Δημιουργώντας με την άμμο...

Τέχνη με αυγά!!! ΚΑΛΟ ΠΑΣΧΑ!!!

Κατανοώντας την αφηρημένη τέχνη...

Surface reality - Thaneeya Mc Ardle

     Το να κατανοήσεις την αφηρημένη τέχνη είναι εύκολο! Το μόνο που απαιτείται είναι ανοιχτό μυαλό και μεγάλη φαντασία. Αν κοιτάξετε τον πίνακα που βρίσκεται επάνω, τι βλέπετε; Περιστροφικές κινήσεις…; Σχήματα…; Μια σειρά από πολύχρωμα σχέδια…; Ένα τρεχούμενο ρυάκι που περνάει μέσα από ένα πλούσιο λιβάδι…; Ή μήπως … καθαρή ενέργεια και κοσμική ροή;

     Δεν υπάρχει σωστό ή λάθος σ’ αυτή την ερώτηση. Η αφηρημένη τέχνη είναι ανοιχτή σε ερμηνείες. Απαιτεί από τον θεατή της να έχει ανοιχτό και ερευνητικό πνεύμα. Θα πρέπει να μπει στη ζωγραφική και δει πού θα τον οδηγήσει. Η αφηρημένη τέχνη δίνει την ελευθερία στο θεατή να εξερευνήσει το έργο τέχνης και να ορίσει το δικό του νόημα.
     Η κατανόηση της αφηρημένης τέχνης απαιτεί εφευρετικότητα και μας προσκαλεί να ανακαλύψουμε μόνοι μας την έννοια πίσω από το έργο. Δεν είναι εύκολο να γίνει αντιληπτό, όπως γίνεται σε έργα με νεκρές φύσεις, πορτρέτα και άλλες μορφές της παραστατικής τέχνης, γιατί η αφηρημένη τέχνη είναι ανοιχτή σε ερμηνείες κατά τρόπο, ενώ η παραστατική τέχνη δεν είναι.

Όλοι θέλουν να καταλάβουν τη ζωγραφική. Γιατί δεν προσπαθούν να καταλάβουν το κελάηδημα των πουλιών; Τους αρέσει η νύχτα, ένα λουλούδι, τόσα πράγματα γύρω τους, χωρίς να τα καταλαβαίνουν... Γιατί πρέπει οπωσδήποτε να καταλάβουν τη ζωγραφική; (Πάμπλο Πικάσο)

     Ο Πικάσο έχει κάποιο δίκιο… Η τέχνη δεν μπορεί να εξηγηθεί επαρκώς με λόγια, γιατί η επιρροή της στους ανθρώπους είναι τόσο προσωπική και μιλάει στα μη λεκτικά τμήματα της ύπαρξής μας. Θα πρέπει να εγκαταλείψουμε την ανάγκη μας να εξηγήσουμε όλα τα πράγματα με λέξεις και να αφήσουμε το έργο τέχνης να μας ταξιδέψει... ακόμη και αν μας μεταφέρει σε άλλους τόπους και χρόνους…!
     Για να γίνει «κατανοητή» η αφηρημένη τέχνη, θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί ένα διαφορετικό κομμάτι του εαυτού μας, με το οποίο δεν είμαστε εξοικειωμένοι. Μην προσπαθείτε να εντοπίσετε ένα ακριβές νόημα για κάθε εικόνα…
     Κοιτάξτε το έργο τέχνης με τον ίδιο τρόπο που θα ακούγατε μια μελωδία… Δε χρειάζεται να γνωρίζετε τις νότες… Απλώς τις αφήνετε να σας ταξιδέψουν. Έτσι λοιπόν, αφήστε και το βλέμμα σας να περιπλανηθεί πάνω από τη ζωγραφική με τον ίδιο τρόπο που περιπλανιούνται και οι νότες μιας σύνθεσης. Αντί να προσπαθείτε να καταλάβετε με τι μοιάζει η ζωγραφική, απλώς επιτρέψτε στον εαυτό σας να παρασυρθεί από αυτή. Αφήστε το βλέμμα σας να ταξιδέψει σε όλο τον πίνακα, χωρίς προσδοκίες.

Η πτώση του Ικαρου

Ικάρου πτήσεις
κι αν ζήσεις
ξαναπετάς
ευθεία μικρή η τροχιά σου
μετρημένη
κάπου στον ήλιο τελειώνεις
Ανοίγεις τα φτερά
φονικά τα χτυπάς
χαριστικά σε υψώνεις
την περιέργεια θυμώνεις
μια τελευταία φορά...
Και πριν απ’ τις κατακτήσεις
θα έχεις κατεβεί
από τον θρόνο που είχες κτίσει
για να πεθάνεις ξεκούραστος
κι αθώος
μόνο για μια πτήση

     Ο Ίκαρος απεικονίζεται με μια προεξέχουσα, λαμπρή, κόκκινη καρδιά, καθώς πέφτει από τον ουρανό. Η καρδιά συμβολίζει το πάθος του, αντικαθιστώντας την ύβρη του αρχικού μύθου, που ήταν η αιτία της καταστροφικής πτώσης του. Η αφηρημένη πράξη της πτώσης τονίζει το συμβολισμό του μύθου: αντί να απεικονίζει μια κυριολεκτική πτώση, ο Matisse παραπέμπει σε μια νωχελική, απελπισμένη βουτιά, πιο κοντά στην τραγική ήττα που αντιπροσωπεύει η πτώση του Ίκαρου.
     Με τέτοιες τεχνικές, ο Matisse προσγειώνει το μύθο του Ικαρου περισσότερο στην καθημερινότητα. Πράγματι, το πάθος του Ικαρου και η στάση του σώματός του, θυμίζει έντονα την τρέλα του φιλόδοξου καλλιτέχνη και την αναπόφευκτη αποτυχία του να επιτύχει τους υψηλούς στόχους του.
     Η εκτέλεση του έργου του Mattise είναι καθοριστικής σημασίας για τη δύναμή της. Ζωγράφισε το μπλε φόντο του ουρανού με μεγάλο πινελιές, χρησιμοποίησε τόνους ελαφρούς έως μέτριους του μπλε. Το αποτέλεσμα είναι ένα ευάερο, φωτεινό, αιθέριο σκηνικό, στο οποίο μπορεί να τοποθετηθεί το λαμπρό φως των αστεριών και η έντονη μαυρίλα του σχήματος του Ίκαρου. Τα αντικείμενα δημιουργούν μια έντονη αντίθεση με το μπλε, που είναι πραγματικά αξιοσημείωτη. Η καταστροφική φύση της πτώσης υπογραμμίζεται από αυτήν την αντίθεση και την απλή κατασκευή: δεν υπάρχει τίποτα για να καλύψει ή να αποσιωπήσει την τραγωδία της στιγμή δημιουργούν μια έντονη αντίθεση με το μπλε, που είναι πραγματικά αξιοσημείωτη. Η καταστροφική φύση της πτώσης υπογραμμίζεται από αυτήν την αντίθεση και την απλή κατασκευή: δεν υπάρχει τίποτα για να καλύψει ή να αποσιωπήσει την τραγωδία της στιγμή.

Διφορούμενες Εικόνες

Οι διφορούμενες εικόνες, προσφιλείς σε όλους από αιώνες, χαρακτηρίζονται από την υψηλή ευφυία των καλλιτεχνών που τις δημιουργούν.....

Τι μας κρύβουν όμως πίσω από την αρχική εικόνα;



Βλέπετε 9 κρυμμένα πρόσωπα;







Ινδιάνος ή Εσκιμώος





Γέφυρα ή πλοία που χάνονται στον ορίζοντα ;



Βρείτε το γάϊδαρο





Προσπαθήστε να μετρήσετε τα προσωπα. (πάνω από 15)











Για ποιον παίζει ο κιθαρίστας: σπίτια η ακροατές;









Ερωτευμένος κλόουν ή κρανίο;

Η εμμονή της μνήμης...

Πολλές φορές το μυαλό σκαλώνει, σ' ένα όνειρο. Σ' ένα φόβο. Τα ρολόγια δεν αντέχουν στο χρόνο, τον ίδιο αυτό χρόνο που μετράνε. Στρατιές μηρμυγκιών, οι στιγμές, κατατρώγουν τους δείκτες, σχηματίζοντας παράλληλα νέους, ρεαλιστικότερους. Μια μορφή ή ένα άτι σελωμένο, με ρολόϊ. Κοιμώνται ή μήπως είναι νεκρά. Ένα κλαρί γυμνό κι ένα τοπίο επίσης γυμνό, κρατάν ένα ρολόϊ. Ο χρόνος, "γλύπτης των ανθρώπων παράφορος" ζεύει τα όνειρα. Ωστόσο εδώ, κατά τη προσωπική μου άποψη, ο καλλιτέχνης δε μιλά απλά για το χρόνο το γλύπτη, έτσι γενικά. Μιλά και συγκεκριμενοποιεί το χαμένο χρόνο, το σιωπηλό χρόνο, τον οποίο τόνιζει με ιδιαίτερα μεγάλην έμφαση!)

     Το έργο του Νταλί «Η εμμονή της μνήμης» είναι ελαιογραφία σε καμβά (1931). Η σκηνή που απεικονίζεται είναι πραγματικά η έρημος κοντά στην Καταλονία της Ισπανίας, όπου έμενε ο Dalì. Τα ρολόγια που λιώνουν αντιπροσωπεύουν τις προσπάθειες του Dalì να δείξει το χάσιμο της σημασίας της ώρας. Τα μυρμηγκιά που περπατάνε πάνω στο ωρολόγιο αντιπροσωπεύουν τη φθορά της ώρας. Ο τίτλος της ζωγραφιάς λέει για την ικανότητα της μνήμης να συγκρατιέται καθώς η ώρα φθείρεται γύρω της. Σε όλα τα έργα του, η μεγαλύτερη συνεισφορά του Dalì στις υπερρεαλιστικές ζωγραφιές ήταν η «παρανοϊκή-κριτική μέθοδός» του, που του επέτρεψε να βάφει και να βλέπει δύο διαφορετικά πράγματα στην ίδια στιγμή, στην περίπτωση αυτή η ώρα και η φύση. Αυτή η παράξενη έννοια έκανε τις ζωγραφιές του ασυνήθιστες, φανταστικές και μερικές φορές κάπως ανησυχητικές. Αυτά τα τρία χαρακτηριστικά φαίνονται στην Επιμονή Της Μνήμης.

     Είναι η πιο διάσημη εικόνα του Νταλί – αυτή όπου η εμμονή της μνήμης γεμίζει την έρημη χώρα. Σαφώς τούτη η εικόνα, που τρία χρόνια αργότερα (και μέσα από μια περιπετειώδη διαδρομή) κατέληξε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, στάθηκε η γέφυρα για την κατάκτηση της Αμερικής: το πρώτο ταξίδι έγινε το 1934 με πεντακόσια δολλάρια που του δώρισε ο Πικάσο.

Ο Μυστικός Δείπνος και τα μυστικά του!!!

     Δημιουργήθηκε μεταξύ των ετών 1495 - 1497, και τοποθετήθηκε στην τραπεζαρία του μοναστηριού Μαρία ντέλε Γκράτσιε του Μιλάνου. Λένε, οτι ο πίνακας έγινε χωρίς καμία αρχικά έμπνευση αλλά το αποτέλεσμα βρίθει απο συμβολισμούς, χρώμα και εκφραστικότητα των μορφών. O Πίνακας του Λεονάρτο Ντα Βίντσι με το Μυστικό δείπνο αποκαλύπτει τα μυστικά του. ΄Ετσι μέσα από μια φωτογραφία 16 δισεκατομμυρίων pixels αποκαλύπτονται λεπτομέρειες .

     Ο πίνακας απεικονίζει το Μυστικό Δείπνο του Ιησού με τους μαθητές του. Η σκηνή έχει προκάλεσει καποιές αντιρήσεις, καθώς κάποιοι υποστηρίζουν, οτι εκείνη τη στιγμή ο Ιησούς ανακοινώνει στούς μαθητές οτι "σήμερον εις εξ' ημών θέλει με παραδώσει εις το σταυρωθήναι", και κάποιοι άλλοι, οτι πρόκειται για την στιγμή όπου ο Ιησούς κάνει την τελετή της Θείας Ευχαριστίας.

     Βλέπουμε στο κέντρο του πίνακα τον Ιησού με τον Ιωάννη στα αριστερά του. Ή μήπως δεν είναι ο Ιωάννης; Κάποιοι μελετητές υποστηρίζουν ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ζωγράφισε την Μαρία την Μαγδαληνή και όχι τον Ιωάννη. Ο Λεονάρντο σαν Μέγας Μάγιστρος της Σιόν, υποστήριζε ότι ο Ιησούς ήταν ζευγάρι με την Μαγδαληνή. Ο συμβολισμός τους με τα ίδια ρούχα στον πίνακα, μας δίνει να το καταλάβουμε.

Λεπτομέρεια του Μυστικού Δείπνου, στην οποία φαίνεται "ο Ιωάννης"(?)

Επίσης ο Ντα Βίντσι μας δείχνει μια άλλη όψη του Απόστολου Πέτρου. Τον βλέπουμε να προσεγγίζει απειλητικά την "Μαρία την Μαγδαληνή" με το χέρι προτεταμένο στο λαιμό της σα να είναι ένα μαχαίρι για να της κόψει το κεφάλι. Αυτό αφ' ενός μας δείχνει το μίσος του Απ.Πέτρου προς τη Μαρία και αφ' ετέρου είναι ένας συμβολισμός του Ντα Βίντσι που δείχνει το μίσος του Απ.Πέτρου προς τις γυναίκες και το πόσο κατώτερες τις ένιωθε.

Λεπτομέρεια του Μυστικού Δείπνου, στην οποία φαίνεται ότι κάποιος κρατάει μαχαίρι

Βλέποντας εν συνεχεία τον Ανδρέα, τον μαθήτη που κάθεται ακριβώς πίσω απο τον Πέτρο, να σηκώνει τα χέρια και να κοιτάει κάπως σαστισμένος τον οπλοφόρο Πέτρο και τον "Ιωάννη" ενώ "συζητούν". Εδώ έχουμε δύο ερμηνείες. Αν ο Ιησούς αποκαλύπτει στους Αποστόλους οτι θα προδοθεί, τότε η στάση του Ανδρέα ειναι λογική, γιατί δεν θέλει να δεχτεί κατί τέτοιο. Αν όμως βρισκόμαστε στην στιγμή της Θείας Ευχαριστίας, η χειρονομία αποτελεί μια ισώς απειλή ή εντολή για τήρηση σιώπης απο την πλέυρα του Πέτρου! Να σταματήσει ο Πετρός τι; Την περίεργη "συζήτηση" που έχει με τον "Ιωαννή";

     Οι εκπλήξεις συνεχίζονται μελετώντας τον διάσημο πίνακα "Ο μυστικός δείπνος". Ανάμεσα σε όλα αυτά, ξεχωρίζει μια καινούργια λεπτομέρεια σχετικά με την επίμαχη μορφή, καθώς μεταξύ αυτής και του Ιησού σχηματίζεται ένα "Μ"- αν ακολουθήσουμε τα περιγράμματα και υποθέσουμε οτι τα σώματα τους ενώνονται στους καρπούς πάνω στο τραπέζι - ένα "Μ" που σημαίνει Μαρία, ή Μαγδαληνή. Ομως, στον πίνακα υπάρχει ένα διπλό "Μ": το πρώτο το είδαμε ήδη, αλλα το δεύτερο είναι εκείνο που σχηματίζουν με τα σωματά τους οι απόστολοι Φίλιππος και Ματθαίος - τρίτος και τέταρτος στα αριστερά του Ιησού. Είναι μια πολυ περίεργη και σημαντική λεπτομέρεια, καθώς έτσι έχουμε δύο "Μ" στο "Μυστικό Δείπνο", τα δύο "Μ" της Μαρίας Μαγδαληνής!     Τα παράξενα όμως δεν σταματούν εδώ!!! Αν παρατηρήσουμε πολύ προσεκτικά το έργο, θα διακρίνουμε πως υπάρχουν 13 άτομα - δώδεκα απόστολοι και ο Ιησούς, που είναι και το κεντρικό πρόσωπο του πίνακα. Αν εξετάσουμε το τραπέζι, θα δούμε οτι υπάρχουν μόνο δώδεκα ποτήρια με κρασί και ο καθένας έχει ένα ολόκληρο μικρό ψωμί το οποίο δεν φαίνεται κομμένο σαν να είχε μοιραστεί!. Δεν υπάρχει κύπελλο ή δισκοπότηρο, μόνο δώδεκα ποτήρια! λείπει ένα απο αυτά που έπρεπε να έχει το περιεχόμενο της Θείας Ευχαριστίας - ένα Δισκοπότηρο!! Μήπως όμως το Άγιο Δισκοπότηρο συμβολίζεται από κάποιο πρόσωπο του πίνακα; Μήπως συμβολίζεται, κατά τον Ντα Βίντσι, στο πρόσωπο της Μαρίας Μαγδαληνής και του μυστικού που κρύβει στο σώμα της;

     Ποιός ξέρει άραγε, με σιγουριά να μας απαντήσει, σε ενα θέμα που κρατάει και διχάζει εδώ και αιώνες και για το οποίο τόσα πολλά έχουν ειπωθεί και τόσοι πολλοί "μύθοι" έχουν γραφτεί;

Ανρί Ματίς

     Ο Ανρί(Ερρίκος) Ματίς γεννήθηκε στις 31 Δεκεμβρίου του 1869 στη βορειοανατολική Γαλλία. Από τους δυο γονείς, η μητέρα του διέθετε τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική κλίση: ζωγράφιζε κεραμικά και κατασκεύαζε καπέλα. Αποφοιτώντας από το σχολείο ο Ανρί, συνεχίζει τις σπουδές του στη νομική σχολή και ύστερα αρχίζει να εργάζεται σε ένα δικηγορικό γραφείο, που, όπως δηλώνει ο ίδιος, τον έκανε να πλήττει. Παράλληλα ξεκινάει μαθήματα σχεδίου.

     Το γεγονός που έφερε τον Ανρί κοντά στην Τέχνη, στην οποία έμελλε να αφιερώσει την ζωή του, ήταν ένα δώρο που δέχτηκε από τη μητέρα του μετά την ανάρρωση από οξεία σκωληκοειδίτιδα: ένα κουτί με χρώματα ήταν αυτό που του άλλαξε την πορεία της ζωής του. Αμέσως ένοιωσε ότι με τα χρώματα ταξιδεύει σε ένα είδος παραδείσου απόλυτα ελεύθερος, ήρεμος και μόνος..

     Αφήνει, λοιπόν, τη δουλειά του και φοιτά στην Ακαδημία Ζυλιάν (1891) για λίγο καιρό και ύστερα γίνεται μαθητής στη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Γκιστάβ Μορό. Ο ενθουσιώδης αυτός δάσκαλος μετέδωσε στο Ματίς την ιδέα ότι το σημαντικότερο γνώρισμα του καλλιτέχνη είναι η ικανότητά του να εκφράζεται.
     Ξεκινά κάνοντας πειραματισμούς, υφολογικά και θεματολογικά, από νεκρές φύσεις και θαλασσογραφίες του Σεζάν και του Μονέ. Αποφασιστικά τον επηρέασε η τόλμη με την οποία ο Van Gogh, παρακάμπτοντας την παραδοσιακή χρήση του επιπέδου του χρώματος, περνούσε τους εσωτερικούς ρυθμούς της ύπαρξης στη χειρονομία και από εκεί στη ζωγραφική επιφάνεια. Πολλά του δίδαξε επίσης ο διακοσμητικός ρόλος που ανέθετε στο χρώμα ο Gauguin και η οργάνωση του ζωγραφικού χώρου με βάση τις αρχές της αρχιτεκτονικής, όπως την είχε πραγματοποιήσει ο Cezanne.
     Έτσι, γύρω στο 1900, κατάφερε να αφήσει τα χρώματα να λειτουργήσουν ως αυτόματες εκφραστικές αξίες, πέρα από τον περιγραφικό τους ρόλο, και να αιχμαλωτίσει το φως. Στη διαμόρφωση του προσωπικού του στιλ συνέβαλε επίσης και η γνωριμία του με την αφρικανική πλαστική. Το 1906, επιστρέφοντας από την Αλγερία, έφερε μαζί του ισλαμικά κεραμικά και χαλιά. Έτσι στερεώθηκε μέσα του η άποψη για τη διακοσμητική λειτουργία των έντονων, επίπεδων χρωμάτων και των αραβουργημάτων. Επίσης δέχτηκε επιδράσεις από στοιχεία βυζαντινής ζωγραφικής ύστερα από ένα ταξίδι του στη Μόσχα, από την ιαπωνική τέχνη, από το μεσογειακό τοπίο. Κατάφερε να δημιουργήσει τεράστια κινητικότητα γύρω από το πρόσωπό του και να αναδειχθεί σαν ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους του 20ου αιώνα και ο πιο συνεπής φοβιστής.

      Πάντα ανοιχτός σε νέες ιδέες, βλέποντας ότι το χρώμα μπορεί να αναλυθεί σε μικρές κουκίδες, ενδιαφέρεται για τον ντιβιζιονισμό (νέο επαναστατικό ρεύμα που χρησιμοποιεί ως εκφραστικό μέσο μικρές κουκίδες). Ένα χαρακτηριστικό του πορτραίτο είναι το «Πολυτέλεια, ηρεμία και απόλαυση». Το 1905 δέχεται επιδράσεις από τους Βλαμένκ και Ντερέν και προχωρά σε ένα πιο ελεύθερο στιλ: η τάξη και ο έλεγχος της νέο-ιμπρεσσιονιστικής φάσης αντικαταστάθηκαν από τη στροφή προς το καθαρό χρώμα, τις δυνατές πινελιές και τις χρωματικές αντιθέσεις. Το αποτέλεσμα όλων αυτών εξόργισε τους κριτικούς, και τα έργα που εξέθεσε στο Φθινοπωρινό Σαλόν το 1905 μαζί με εκείνα των Βλαμένκ και Ντερέν τα ονόμασαν «άγρια θηρία» (fauves). Mε αυτό, λοιπόν, τον τρόπο προέκυψε η ονομασία του κινήματος του, του Φοβισμού, ενώ οι ίδιοι δέχτηκαν με καμάρι το «παρατσούκλι» αυτό.
     Ο Ματίς ήταν η ψυχή του κινήματος του Φοβισμού. Δίπλα του στέκονταν ο Marquet, o Camoin, o Puy και πολλοί άλλοι, που επίσης προέρχονταν από το εργαστήριο του Gustave Moreau.

      Ο Ανρί Ματίς ήταν ένας αληθινός επαναστάτης, αφού έσπασε την επικρατούσα εικόνα για τα αντικείμενα. Ήταν πραγματικά ελεύθερος, αφού ζωγραφίζοντας μεταμόρφωνε τα αντικείμενα αλλάζοντας το φυσικό χρωματικό τους ένδυμα, έχοντας ήδη αρνηθεί τη φυσική τους φόρμα, το φυσικό τους χώρο. Τέλος, θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε και φιλόσοφο, αφού μας δείχνει με άνεση τη σχετικότητα της επαφής μας με τον πραγματικό κόσμο, έναν κόσμο που απέχει πολύ από τον ορατό.

Αμεντέο Μοντιλιάνι

     Ο Αμεντέο Κλεμέντε Μοντιλιάνι γεννήθηκε στο Λιβόρνο, στις 12 Ιουλίου 1884. Η αστική οικογένεια του σύντομα καταρρέει οικονομικά. Ο «φιλάσθενος» πιτσιρικάς, αποτέλεσμα της φυματίωσης που τον χτύπησε στα πρώτα χρόνια της ζωής, αγάπησε από νωρίς την ζωγραφική και σε ηλικία μόλις 14 χρόνων άρχισε τα μαθήματα πάνω στην τέχνη που στο μέλλον θα αποτελέσει το δημιουργικό καταφύγιο του.

    

Ο Μοντιλιάνι θα βαλθεί να αποδείξει στην οικογένεια του, στους φίλους του αλλά κυρίως στον ίδιο του τον εαυτό, ότι μπορούσε να γίνει αυτό που τελικά έγινε, ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του 20ου αιώνα. Στα 17 του γράφεται στη στην Ελευθέρα Σχολή Μελέτης Γυμνού (Scuola libera di Nudo) της Φλωρεντίας και ένα χρόνο αργότερα στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βενετίας. Ανυπάκουος και εμπνευσμένος από τους «καταραμένους» ήρωες του, τον Toulouse-Lautrec αλλά και τον Νίτσε, ακολουθεί μια ζωή βασισμένη στην αταξία και στις καταχρήσεις. Αλκοόλ και ναρκωτικά θα αποτελέσουν αναπόσπαστα κομμάτια της σύντομης ζωής του.

     Η άστατη ζωή του σε συνδυασμό με τις κοινωνικές συνθήκες της περιόδου τον και την τραγική οικονομική κατάσταση του ιδίου, τον οδήγησαν στην απόγνωση και αποφασίζει να αποχωρήσει από το Παρίσι και να επιστρέψει στο Λιβόρνο. Η ιδιαίτερη πατρίδα του όμως φάνταζε μικρή για να χωρέσει την ιδιοφυϊα και τις αγωνίες του, έτσι το 1909 ταξιδεύει και πάλι για το Παρίσι.

     Η συνάντηση με τον Ρουμάνο γλύπτη Κονσταντίν Μπρανκούζι θα του ανοίξει το κόσμο της γλυπτικής. Ένα κόσμο που ο Μοντιλιάνι θα αγαπήσει τόσο που για έξι χρόνια θα του αφιερωθεί ολοκληρωτικά, ξεχνώντας σχεδόν τη ζωγραφική. Δυστυχώς, ο ίδιος κατέστρεψε τα περισσότερα έργα του. Ωστόσο πρόλαβε να εκθέσει ορισμένα από αυτά στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του 1912.

     Ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος ξεσπά και ο φιλάσθενος Μοντιλιάνι δεν γίνεται δεκτός στο στρατό, παρά την επιθυμία του. Η ολοκληρωτική αφοσίωση στη ζωγραφική μοιάζει σχεδόν μονόδρομος και με την βοήθεια του Λέοπολντ Ζμπορόφσκι, ενός εμπόρου τέχνης, μετατρέπει τη σκοτεινή περίοδο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, σε περίοδο δημιουργίας. Σε διάστημα πέντε ετών (1915-1920) Μοντιλιάνι ζωγράφισε πάνω από τριακοσίους πίνακες, πραγματοποιώντας παράλληλα την πρώτη – και τελευταία- του έκθεση το 1917. Την ίδια περίοδο, γνωρίζει και την 19χρονη Ζαν Εμπιτέρν, τη γυναίκα που θα τον συντροφεύσει μέχρι τις τελευταίες στιγμές της ζωής του.

     Μαζί θα ταξιδέψουν στην Κυανή Ακτή, όπου θα ζωγραφίσει τους πιο δημοφιλείς του πίνακες. Εκεί θα γραφτεί και ο επίλογος της ζωής του, καθώς όντας επιβαρημένος από τις καταχρήσεις, προσβάλλεται από μηνιγγίτιδα και σαν σήμερα, στις 24 Ιανουαρίου 1920, ο Μοντιλιάνι αφήνει την τελευταία του πνοή. Μια μέρα αργότερα, η εννέα μηνών έγκυος στο δεύτερο παιδί τους, Ζαν Εμπιτέρν, αδυνατώντας να δεχτεί την απώλεια, αποφασίζει να δώσει τέλος στη ζωή της πηδώντας από το παράθυρο.

Πωλ Γκωγκέν

     Ο Πωλ Γκωγκέν ήταν σημαντικός Γάλλος ζωγράφος, εκπρόσωπος του ρεύματος του μετα-ιμπρεσιονισμού και έντονα πειραματικός καλλιτέχνης που επηρέασε τα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης. Θεωρείται σήμερα ένας από τους μείζονες ζωγράφους όλων των εποχών.

 Ο Γκωγκέν, με καταγωγή από Ισπανούς αποίκους στη Λατινική Αμερική, γεννήθηκε στο Παρίσι αλλά πέρασε τα παιδικά του χρόνια στη Λίμα (Περού). Σπούδασε στην Ορλεάνη της Γαλλίας και αμέσως μετά ταξίδεψε ανά τον κόσμο με εμπορικά πλοία και αργότερα με το Γαλλικό Ναυτικό για ένα διάστημα περίπου έξι ετών. Επέστρεψε στη Γαλλία το 1870, όπου και εργάστηκε ως βοηθός χρηματιστή. Παράλληλα με αυτή την ιδιότητά του, ο Γκωγκέν περνούσε μέρος του χρόνου του ζωγραφίζοντας με τον Καμίλ Πισαρό και τον Σεζάν. Αν και οι πρώτες προσπάθειές του ήταν αδέξιες, σημείωσε σταδιακά αξιοσημείωτη πρόοδο. Μέχρι το 1886 ο Γκωγκέν βρίσκονταν σε επαφή με τους ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες και συμμετείχε με έργα του στις εκθέσεις τους τα έτη 1876, 1880, 1881, 1882 και 1886.

     Το 1884 μετακόμισε με την οικογένειά του στην Κοπεγχάγη, όπου προσπάθησε να ακολουθήσει — χωρίς επιτυχία — επαγγελματική σταδιοδρομία στις επιχειρήσεις. Τελικά, επέστρεψε στο Παρίσι το 1885, αφήνοντας την οικογένειά του στη Δανία και αποφασισμένος να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στην ζωγραφική. Χωρίς επαρκείς πόρους επιβίωσης, η σύζυγος και τα παιδιά του επέστρεψαν στην οικογένειά της.

     Την περίοδο 1886–1891, ο Γκωγκέν έζησε κυρίως στην περιοχή της Βρετάνης, όπου ζούσαν επίσης αρκετοί πειραματικοί ζωγράφοι που εντάσσονται συχνά στη λεγόμενη «Σχολή της Pont-Aven». Επηρεασμένος από τον ζωγράφο Εμίλ Μπερνάρ, ο Γκωγκέν μετάβαλε σημαντικά το ύφος της ζωγραφικής του. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του έγιναν η χρήση μεγάλων επιφανειών και έντονων χρωμάτων. Ο Γκωγκέν δήλωνε πλέον απογοητευμένος από τον ιμπρεσιονισμό και στράφηκε περισσότερο στην αφρικανική τέχνη και την τέχνη της Ασίας. Παράλληλα, ήρθε σε επαφή με το έργο του Βίνσεντ βαν Γκογκ, περίπου το 1888, το οποίο και αναγνώρισε ως ιδιαίτερα σημαντικό. Με τον βαν Γκογκ συνδέθηκε φιλικά και τον επισκέφθηκε για ένα διάστημα δύο μηνών στην Αρλ. Τόσο ο Γκωγκέν όσο και ο βαν Γκογκ έπασχαν από κατάθλιψη και η συγκατοίκησή τους κατέληξε σε έντονη διαμάχη, με τελική συνέπεια ο βαν Γκογκ να κόψει μέρος του αριστερού αυτιού του, αφού προηγουμένως είχε απειλήσει να σκοτώσει τον Γκωγκέν.

     Σε κακή ψυχολογική κατάσταση, ο Γκωγκέν εγκατέλειψε την Ευρώπη το 1891, για να ταξιδέψει στην Πολυνησία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στην Ταϊτή και αργότερα στις νήσους Μαρκησίες (Μαρκέσας ή νήσοι Μαρκησίας). Εκεί πέρασε σχεδόν όλη την υπόλοιπη ζωή του, πραγματοποιώντας μόνον μία μόνον επίσκεψη στην Γαλλία. Τα έργα της περιόδου αυτής θεωρούνται ίσως τα καλύτερα δείγματα της δουλειάς του και ξεχωρίζουν για τον έντονο συμβολισμό τους και τον πολλές φορές θρησκευτικό χαρακτήρα τους, εμφανώς επηρεασμένος από τον πολιτισμό των ιθαγενών της Πολυνησίας. Το σύνολο του έργου του Γκωγκέν, και κυρίως οι πειραματισμοί του γύρω από τη χρήση των χρωμάτων, θεωρείται πως επηρέασαν σημαντικά τα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα και ειδικότερα τον φωβισμό.

Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ

     Γεννήθηκε στην πόλη Λιμόζ της Γαλλίας, γιος του ράφτη Λεονάρντ Ρενουάρ και της εργάτριας Μαργκερίτ. Σε ηλικία τριών ετών η οικογένειά του μετακόμισε στο Παρίσι όπου φοίτησε, στα επτά του χρόνια, σε καθολικό σχολείο. Τα βράδια παρακολουθούσε μαθήματα στη Σχολή Σχεδίου και Διακόσμησης. Προς το τέλος της χρονιάς επισκεπτόταν το ατελιέ των αδελφών Λεβί, που όμως λίγο αργότερα έκλεισε κι έτσι στράφηκε προς το ατελιέ του Ζιλμπέρ. Όταν μάζεψε λίγα χρήματα, έδωσε εξετάσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών.

     Το 1862 γράφτηκε στο ατελιέ των Ερλ Σινιόλ και Μαρκ-Σαρλ-Γκαμπριέλ Γκλέηρ. Εκεί γνώρισε τους Κλωντ Μονέ, Φρεντερίκ Μπαζίλ και Σισλέ. Την ίδια περίοδο, εξασφάλισε άδεια για να αντιγράφει έργα άλλων καλλιτεχνών στο μουσείου του Λούβρου. Δύο χρόνια αργότερα, ο Ρενουάρ ξεκίνησε να εκθέτει έργα του, ωστόσο για αρκετά χρόνια δεν γνώρισε σημαντική αναγνώριση. Μέχρι τον Γαλλο-Πρωσικό πόλεμο πόλεμο του 1870, γύριζε με ένα σακίδιο στον ώμο και έζησε πολύ φτωχικά. Το 1867 ένας πίνακας του με τον τίτλο Λιζ (Lise) έγινε δεκτός στο Σαλόν του Παρισιού. Την περίοδο αυτή, θεωρείται πως ο Ρενουάρ επηρεάστηκε σημαντικά από τον Μονέ, πλησιάζοντας ολοένα και περισσότερο προς τον ιμπρεσιονισμό. Κατά πολλούς, το διάστημα 1870 - 1883 αποτελεί την λεγόμενη ιμπρεσιονιστική περίοδο του Ρενουάρ.

     Με τον πόλεμο του 1873 υπηρέτησε στη Φρουρά της Ταρμά, στο Σώμα Πυροβολικού, μα την επόμενη χρονιά αρρώστησε κι αποστρατεύτηκε, επιστρέφοντας έτσι στο Παρίσι. Η πολιορκία του Παρισιού του στέρησε τους φίλους του, καθώς ο Μονέ κι ο Μετρ, αναζήτησαν καταφύγιο στην Αγγλία ενώ ο Μπαζίλ πέθανε. Το 1874 συμμετείχε στην πρώτη έκθεση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών. Από μία δημοπρασία έργων του, έλαβε 1.200 φράγκα και εγκαταστάθηκε στη Μονμάρτρη. Το 1876, συναντά έναν εκδότη, ο οποίος τον κάνει πλούσιο. Γνωρίζει τον Εμίλ Ζολά.

     Τη δεκαετία του 1880, ο Ρενουάρ σταδιακά διαχωρίστηκε από τους υπόλοιπους ιμπρεσιονιστές. Το ατελιέ του, κατασκευάστηκε κοντά σε ένα γαλατάδικο το 1880 και δουλεύοντας στη Μονμάρτη, γνωρίστηκε με την Αλίν Σαριγκό, την οποία παντρεύτηκε. Το 1881 ταξίδεψε στην Αλγερία και κατόπιν στην Ισπανία και την Ιταλία, όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Ραφαήλ από το οποίο επηρεάστηκε βαθιά. Το 1884, μαθαίνοντας πως η Αλίν περιμένει το παιδί τους, επέστρεψε για να μείνει κοντά της και την επόμενη χρονιά γεννήθηκε ο γιος τους Πιέρ.

     Το 1889 συνάντησε τον μηχανικό Άιφελ και περίπου το 1892 άρχισε να αναπτύσσει παραμορφωτική αρθρίτιδα, νόσος που τον βασάνισε μέχρι το θάνατό του. Αντιμετώπισε σημαντικό πρόβλημα παραμορφώσεων στα χέρια ενώ σε πιο προχωρημένο στάδιο, ένας ώμος του καθηλώθηκε εξαιτίας αγκύλωσης, γεγονός που ανάγκασε τον Ρενουάρ να διαφοροποιήσει την τεχνική του. Παρά τις σωματικές του δυσχέρειες, δεν εγκατέλειψε την ζωγραφική. Το 1893 απέκτησε έναν ακόμα γιο, τον Κλοντ. Το 1907 μετακόμισε με την οικογένειά του στην πιο θερμή περιοχή Καν-συρ-Μερ (Cagnes-sur-Mer). Με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, οι δυο γιοι του κατατάχθηκαν στο στρατό και τραυματίστηκαν σοβαρά. Η μητέρα τους τούς επισκέφτηκε, αλλά εξαντλημένη κατά την επιστροφή της, πέθανε το 1915.

     Το 1919, ο Ρενουάρ επισκέφτηκε το Λούβρο όπου είχε την ευκαιρία να δει δικούς του πίνακες να εκτίθενται μαζί με κλασικά έργα. Πέθανε στις 3 Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς, σε ηλικία 78 ετών.

Βίνσεντ βαν Γκογκ

     Ο Βίνσεντ βαν Γκογκ (Vincent van Gogh) γεννήθηκε στην Ολλανδία το 1853 και ήταν γιος πάστορα. Ήταν βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος και δούλεψε ως λαϊκός ιεροκήρυκας στην Αγγλία και κοντά στους Βέλγους ανθρακωρύχους. Τον είχε επηρεάσει πολύ η τέχνη του Μιλλέ και το κοινωνικό της μήνυμα και αποφάσισε να γίνει και ο ίδιος ζωγράφος, απόφαση που ικανοποιούσε και τη μόνιμη επιθυμία του για αυτοπραγμάτωση μέσω μιας κοινωνικά χρήσιμης εργασίας. Ο νεότερος αδερφός του ο Τεό που εργαζόταν στο κατάστημα ενός εμπόρου τέχνης, του έδειξε τους ιμπρεσιονιστές. Ο Τεό ήταν αξιόλογος άνθρωπος. Φτωχός ο ίδιος, βοηθούσε πάντα, αδιαμαρτύρητα τον αδερφό του και του έκανε και τα έξοδα για να φύγει απ’ το Παρίσι και να πάει στην Αρλ, στη νότια Γαλλία.

     Ο Βικέντιος ήλπιζε πως, αν δούλευε εκεί ανενόχλητος για μερικά χρόνια, θα μπορούσε ίσως μια μέρα να πουλήσει τα έργα του και να ξεπληρώσει το γενναιόδωρο αδερφό του. Στην απομόνωση που διάλεξε, στην Αρλ, έγραφε όλες τις ιδέες και τις ελπίδες του στον Τεό και τα γράμματα του είναι ένα συνεχές ημερολόγιο. Αυτά τα γράμματα ενός ταπεινού και σχεδόν αυτοδίδακτου καλλιτέχνη που δεν έχει ιδέα για τη μελλοντική του φήμη παραμένουν μία από τις πιο συγκινητικές και ενδιαφέρουσες αλληλογραφίες της διεθνούς λογοτεχνίας. Μας βοηθά να δούμε έναν καλλιτέχνη που είχε βαθιά αίσθηση της αποστολής του, τους αγώνες και τους θριάμβους του, την απελπιστική του μοναξιά και τη λαχτάρα του για συντροφικότητα και συνειδητοποιούμε κάτω από ποια φοβερή πίεση δούλευε με τόσο πυρετώδη δυναμισμό. Σε διάστημα λιγότερο από χρόνο είχε μια κρίση παράνοιας και λίγο μετά εισήχθη σε φρενοκομείο, είχε ακόμα περιόδους διαύγειας και τότε ζωγράφιζε πάλι. Η αγωνία του συνεχίστηκε άλλους 14 μήνες. Τον Ιούλιο του 1890, αυτοκτόνησε με όπλο. Ήταν 37 ετών, όπως ο Ραφαήλ, κι η σταδιοδρομία του ως ζωγράφου δεν είχε κρατήσει περισσότερο από 10 χρόνια: τα έργα που τον έκαναν διάσημο τα ζωγράφισε μέσα σε 3 χρόνια το πολύ που τα σημάδευαν κρίσεις και απελπισία. Οι πιο πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν σήμερα κάποια από αυτά τα έργα (ηλιοτρόπια, κυπαρίσσια, πορτρέτα, η άδεια καρέκλα) που κυκλοφορούν σε αναπαραγωγές και τα βλέπουμε σε απλά σπίτια. Αυτό ήθελε και ο Βαν Γκογκ. Ήθελε τα έργα του να κάνουν την ίδια άμεση δυνατή εντύπωση με τα χρωματιστά χαρακτικά των Γιαπωνέζων που τόσο τους θαύμαζε. Αναζητούσε με πάθος μια απλή τέχνη που δε θα τραβούσε μόνο τους πλούσιους φιλότεχνους, αλλά θα έδινε χαρά και παρηγοριά σε όλους τους ανθρώπους.

     Στα έργα του Βαν Γκογκ βλέπουμε, εκτός από την επιρροή του Μιλλέ στην αρχή, ένα δεσμό με την κουλτούρα της πατρίδας του: 1) αναζήτηση απλότητας και ειλικρίνειας, απόρριψη διανοουμενίστικης τάσης 2) πίστη στην ηθική σπουδαιότητα της τέχνης που δεν θα πρέπει να εξιδανικεύει την πραγματικότητα αλλά να ανακαλύπτει σε αυτήν μια ιερότητα, ακόμα και από τα καθημερινά γεγονότα και αντικείμενα. Έτσι είχε εντυπωσιαστεί από τους ολλανδούς του 17ου και ειδικά το Ρέμπραντ, που τα είχε σεβαστεί όλα αυτά. Είχε μια βαθιά ανθρωπιά στο έργο του, παιχνίδι φωτός σκιάς με δραματικό αποτέλεσμα – πιστότητα στην απεικόνιση, ποιοτικό χειρισμό του μέσου.

     Βέβαια είχε αφομοιώσει τα μαθήματα των Ιμπρεσιονιστών και τον ποϊντιγισμό του Σερά. Του άρεσε η τεχνική με τις κουκίδες, και τις πινελιές με καθαρό χρώμα, στα χέρια του όμως έγινε κάτι διαφορετικό από τον αρχικό προορισμό που τις είχαν δώσει οι Παρισινοί ζωγράφοι. Ο Βαν Γκογκ χρησιμοποίησε τις χωριστές πινελιές όχι μόνο για να διασπάσει το χρώμα, αλλά και για να εκφράσει το δικό του πυρετό. Οι πινελιές του Βαν Γκογκ μιλάνε για την κατάσταση του μυαλού του, είναι μια κραυγή αγωνίας στην αδιάκοπη πάλη του να απελευθερώσει τα βίαια καταπιεσμένα πάθη του. Κανένας καλλιτέχνης δεν το έκανε αυτό. Ελεύθερη πινελιά υπάρχει και σε έργα άλλων καλλιτεχνών, εκφράζει όμως γρήγορη αντίληψη και μαστοριά, όχι έξαρση νου του καλλιτέχνη.

Πάμπλο Πικάσο

    Ο Πάμπλο Ρούιθ (Πικάσο) γεννήθηκε στη Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτώβρη 1881. Πατέρας του ήταν ο Χοσέ Ρούιθ Μπλάσκο, καθηγητής σχεδίου και μητέρα του η Μαρία. 'Αρχισε να ζωγραφίζει από παιδί και σ' ηλικία 14 ετών μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών Βαρκελώνης. Το 1897 πήρε χρυσό βραβείο με τον πρώτο πίνακά του που παρουσίασε κει. Έχοντας κιόλας κατακτήσει τεχνική σταθερή κι αξιόλογη, πλησίαζε τους πρωτοποριακούς καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής που επιδράσανε βαθιά στη διαμόρφωσή του. Εις εκ των οποίων τον έμαθε να χρησιμοποιεί τη τεχνική του παπιέ-κολλέ.

    Τη 2ετία 1912-4 τα έργα του γίνονταν όλο και πιο γνωστά. Στις διεθνείς εκθέσεις: Μονάχου, Κολωνίας & Βερολίνου, οι κυβιστικοί του πίνακες βρίσκονταν στη πρώτη σειρά, δημοσιεύονταν στα πρωτοποριακά περιοδικά κι οι ανανεωτικές αντιλήψεις του γίνονταν αντικείμενο συζήτησης στα πιο προωθημένα καλλιτεχνικά κέντρα. Τ' όνομα του έγινε συνώνυμο με το καινούργιο και το τολμηρό.

     Ως ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης και δραματουργός ήταν ιδιαίτερα πολύπλευρος. Η εφευρετικότητα κι η ευχέρειά του για πειραματισμούς δυσχεραίνουν τη κατάταξή του σε μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική κατηγορία. Αν κι οι συνεχείς μεταλλαγές του παρεξηγήθηκαν ως έλλειψη συνέπειας, θεωρείται ο πρόδρομος κι ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της ζωγραφικής του 20ου αιώνα. Ως παρακαταθήκη άφησε περίπου 20.000 αυτοτελή έργα κάθε μορφής. Κορυφαία στιγμή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας αποτελεί η "Γκουέρνικα", πίνακας -καταγγελία για τα εγκλήματα κατά του λαού του στον ισπανικό εμφύλιο. Τέλος, με τον πίνακα "Οι Δεσποινίδες Της Αβινιόν" προσδιόρισε -κατά τους κριτικούς- το καλλιτεχνικό ρεύμα του κυβισμού.
     Πέθανε στις 8 Απριλίου 1973, σ ηλικία 92 ετών.

Λεονάρντο ντα Βίντσι

     Ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός και επιστήμονας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι αποτελεί την προσωποποίηση του Αναγεννησιακού ανθρώπου. Νόθος γιος του δικηγόρου Πιέρο ντα Βίντσι και της χωρικής Κατερίνας, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 στην πόλη Αντσιάνο, κοντά στο Βίντσι της Ιταλίας. Το πλήρες όνομα του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci».

     Ο Λεονάρντο μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της ευφυΐας και του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών στάλθηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του φλωρεντίνου ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, στο πλάι του οποίου παρέμεινε έως το 1480.

     Αυτή την περίοδο έγιναν και οι πρώτες δημιουργίες του, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο σχέδιό του, που απεικονίζει ένα τοπίο απ' την κοιλάδα του ποταμού Άρνου.

     Ως ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του Λεονάρντο θεωρείται από πολλούς η «Παναγία με το Γαρύφαλλο», που σήμερα βρίσκεται στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου, αν και μάλλον τον ζωγράφισε όσο βρισκόταν ακόμα στο εργαστήριο του Βερόκιο. Σε αυτό το έργο διακρίνονται και επιδράσεις από τους φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα.

     Κατά διαστήματα, ο Λεονάρντο συνέτασσε μικρούς καταλόγους των έργων του, από τους οποίους γνωρίζουμε πως στα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Φλωρεντία ζωγράφισε αρκετούς πίνακες με την Παναγία. Παράλληλα, όμως, πειραματίστηκε και με φανταστικά θέματα που του επέτρεπαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό να εκφραστεί ελεύθερα. Ωστόσο, η θεματολογία αυτού του είδους δεν ήταν τόσο αποδεκτή εκείνη την εποχή. Οι πρώτοι πίνακες του Λεονάρντο δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες. Την ίδια περίοδο που ο ντα Βίντσι ξεκινούσε την πορεία του, ζωγράφοι όπως ο Μποτιτσέλι ή ο Ντομένικο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μιχαήλ Άγγελου) βρίσκονταν στο αποκορύφωμα της καριέρας τους. Φαίνεται πως σημαντικό ρόλο στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες έργων διαδραμάτισε ο πατέρας του και ειδικά η συνεργασία του ως συμβολαιογράφος με τη Σινιορία, δηλαδή την «κυβέρνηση» της πόλης.

     Ήδη από τη δεκαετία του 1470, ο ντα Βίντσι φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της δημιουργίας του. Το 1482 μετακόμισε στο Μιλάνο, όπου πρόσφερε τις υπηρεσίες του ως μηχανικός, ζωγράφος και γλύπτης στον ηγεμόνα του Μιλάνου Λουδοβίκο Σφόρτσα. Ο Λεονάρντο διέθετε δικό του εργαστήριο με βοηθούς. Το 1500 εγκαταλείπει το Μιλάνο και περνά ένα διάστημα στη Βενετία, για να επιστρέψει, τελικά, στην Φλωρεντία, όπου ξεκινά ίσως η παραγωγικότερη περίοδός του ως ζωγράφου.

     Τον Ιούνιο του 1502 ταξιδεύει με τον Καίσαρα Βοργία στην κεντρική και άνω Ιταλία με την ιδιότητα του αρχιτέκτονα και μηχανικού. Μεταξύ άλλων σχεδιάζει χάρτες για τις εκστρατείες του Καίσαρα. Τον Μάρτιο του επόμενου χρόνου βρίσκεται πάλι στη Φλωρεντία.

     Την περίοδο 1508-1512 ζει σχεδόν αποκλειστικά στο Μιλάνο, παρέχοντας τις υπηρεσίες του στον Charles d' Amboise, κυβερνήτη της πόλης. Ο Λεονάρντο αποτελεί πλέον διάσημο καλλιτέχνη. Μετά τον θάνατο του Σαρλ ντ' Αμπουάζ και την εκδίωξη των Γάλλων από το Μιλάνο, ο Λεονάρντο επισκέπτεται την Ρώμη υπό την προστασία του αδελφού του πάπα Λέοντα Ι', Τζουλιάνο των Μεδίκων. Στο περιβάλλον της παπικής αυλής καταπιάνεται με διάφορα επιστημονικά πειράματα και μελέτες. Μετά το θάνατο του Τζουλιάνο των Μεδίκων, δέχεται την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α' και εργάζεται ως ζωγράφος της βασιλικής αυλής.

     Στις 23 Απριλίου του 1519 συντάσσει την διαθήκη του και τελικά πεθαίνει στις 2 Μαϊου στο Cloux της Γαλλίας, κοντά στον βασιλικό πύργο του Αμπουάζ. Σύμφωνα με προσωπική του επιθυμία, τάφηκε στην εκκλησία Sainte Florentine, στο Αμπουάζ.